François Coulon

20% d’amour en plus, une présentation

Un texte assez complet autour une conférence donnée au Centre Pompidou en 1997. On pourra lire 20% d’amour en plus en se passant tout à fait de son baggage théorique, mais bien des intentions exprimées ici s’appliquent à des travaux plus récents comme Prise multiple ou Le Réprobateur.

« Bien sûr nous sommes tous perdus ; mais nous allons quand même nous en sortir. Grâce à l’Art et, après consultation, aux femmes, nous resterons sans espoir, mais avec brio. »

Léo, le narrateur de 20% d’amour en plus, ne dit pas autre chose. Léo est de cet âge qui apprit à lire aux lueurs du premier choc pétrolier, et devint adulte un peu par inadvertance. C’était le temps où nos parents, unis et vivants pour l’éternité, nous rêvaient d’un Dieu protecteur et d’un poste d’encadrement dans le secteur tertiaire ; où les filles chercheraient un jour la compagnie de tous les bacheliers… Bien sûr ces choses-là font aujourd’hui sourire, comme le modèle républicain ou les week-ends sur la Lune du vieil an 2000, car nous avons appris que la mort existe, et toujours pas à parler aux filles.

Endogamie et consommation manufacturée, catholicisme romain et rôtis dominicaux : voilà donc le modèle dont Léo ne veut plus être complice. Pendant qu’il écrit le courrier d’une revue pornographie, avec parfois quelques molles tentations littéraires, Igor, son meilleur ami, croit encore aux années 80 et débite avec un enthousiasme indécent ses fantasmes entrepreneuriaux (quotidien sur CD-ROM, jeu interactif pour une chaîne câblée grecque…). Quel que soit le problème de Léo, Igor trouve toujours une solution pour ne pas en sortir. Ils ont en fait, comme à peu près toutes les personnes de cette génération, chacune à leur manière, avec une opiniâtreté qui force l’admiration, décidé de foutre leur vie en l’air.

Mais si 20% d’amour en plus veut montrer à quel point il est devenu difficile d’être un homme, la rédemption de Léo n’en viendra pas moins des femmes — Warda, Najat ou quelqu’autre gironde arabo-berbère convoitée à vue.

Car si les femmes sont parfois cruelles, elles ne le sont jamais tant que par leur absence…

L’art pour l’art : une fin en soi ?

Pour partager ses sentiments, quoi de meilleur qu’un peu d’art ? En soi, un geste d’auteur n’appellerait guère de commentaires — mais voilà : nous sommes dans le multimédia .

Le titre « 20% d’amour en plus » se prête volontairement à l’interprétation : la quête d’une vie amoureuse, la marchandisation des sentiments, une délicate atmosphère « art et essai » (au détriment du nom Galactic Ninja Fighter 3D prévu à l’origine), la litote douteuse d’une légère érection, la rencontre enfin entre le technique « quantifiable » et l’artistique « affectif ». Les allers-retours entre des activités violemment contrastées ont en effet constitué un des plus vifs plaisirs de la réalisation des tribulations de Léo, quand l’informaticien du matin rassurait le petit écrivain du soir. Mais, pour éloquent que soit le savoir-faire qu’elle atteste chez beaucoup, la programmation ne signifie pas à elle seule un caractère ou une vision du monde ; elle n’est pas un des beaux-arts. Et il s’agissait ici, on l’a compris, de mettre dans sa cyberculture un peu moins de cyber, et un peu plus de culture…

L’emploi, encore fréquent, du mot « produit » pour désigner des œuvres interactives incite à ce sujet à la circonspection. Ainsi est-il encore utile de rappeler que la sollicitation d’un examen conforme à sa spécificité n’implique pas l’anticipation de l’appréciation qui en sera issue : libre à chacun d’estimer que cet art-là ne vaut rien. Revendiquer sa subjectivité n’en est pas pour autant plus rassurant : combien de magazines, avec les meilleures intentions du monde, résument leur avis sur un CD-ROM, un test bien davantage qu’une critique, en une série d’étoiles ou de notes, postulant par là que leur opinion se réduit à l’addition de critères particuliers de conformité à une attente ? À leur décharge, on pourrait gloser sur les mesures prophylactiques d’usage pour éviter de s’exposer à vif au jugement du public : recyclage d’inattaquables fonds patrimoniaux, promesse d’un résultat pédagogique, prudente auto-disculpation (« la grammaire de l’interactivité reste à inventer », « nous sommes tous des débutants », « la technique est trop limitée »…), voire location de chanteurs connus — ce qui, jusqu’à une date récente, semblait faire de la pratique de vingt ans de rock’n roll un préalable obligatoire à la reconnaissance en tant qu’auteur multimédia [allusion aux CD-Rom de, ou plutôt sur, Peter Gabriel ou David Bowie, publiés peu avant].

Déplorant que le genre se réduise trop souvent à la représentation sur écran d’un autre support (livre, bande dessinée…) ou au badigeonnage d’une croûte d’interface-utilisateur autour d’un noyau d’informations inadaptées, 20% d’amour en plus s’assigne comme objectif d’aider, dans la mesure de ses moyens, à extraire l’interactivité du champ du produit dérivé.

Ce choix de l’œuvre implique un rapport tout particulier au temps : on pense ici moins aux deux années de sa réalisation qu’à un effet d’usure nettement ralenti. À la cadence où se succèdent les matériels, on peut par exemple déterminer que le succès des jeux d’action, à l’animation d’autant plus vertigineuse que l’équipement est récent, est dans une large mesure dû à leur capacité de conforter le consommateur dans l’idée qu’il a eu raison de renouveler sa configuration. Leur obsolescence rapide montre que le plaisir intense qu’ils procurent est beaucoup moins direct et « instinctif » qu’on le croit de prime abord : la jouissance ne fonctionne que parce que la performance exhibée est intellectualisée, contextualisée par l’utilisateur à l’intérieur de sa connaissance des standards de puissance en vigueur dans sa catégorie de matériel. Osant rarement des sujets contemporains, le multimédia n’en est pas moins lourdement marqué par son époque.

Cette originalité dans le temps et la subjectivité a également incité à réinterroger l’idée de « durée de vie » d’un CD-ROM, c’est-à-dire le temps cumulé avant que l’utilisateur cesse de le consulter, par lassitude ou épuisement du contenu. La notion est évidemment pertinente quand l’agrément se limite aux strictes périodes d’ingestion. Or, à l’instar d’un film dont le métrage importe peu si son souvenir se prolonge au-delà de la salle de cinéma, l’œuvre veut tenter cette rémanence, cette valeur persistante une fois l’ordinateur éteint. Sans donc que la « durée de vie » ne devienne une caractéristique totalement invalidée, aucune entrave particulière à la navigation (énigme, jeux récurrents…) n’a été placée afin de retenir artificiellement le lecteur sans lui proposer d’« information » nouvelle.

Par ces moyens, 20% d’amour en plus souhaite également se situer dans le prolongement logique d’une certaine idée romanesque.

En quelque sorte, c’est à une vaste entreprise de raccordement de la littérature au réseau électrique qu’il se propose de contribuer…

Comment vaincre son interactivité ?

Si l’on excepte arbitrairement la littérature générative et quelques hypertextes, l’écrit reste un des rares domaines d’expression encore réfractaire au 220V, malgré d’évidentes velléités de plasticité chez certains romanciers — vite réprimées par les limitations physiques de l’objet livresque. L’histoire récente, elle, nous a montré que l’appropriation des nouvelles technologies par les artistes a suivi le cheminement de l’informatisation de n’importe quelle activité : d’abord simple amplification de l’existant (les premières guitares électriques dans le jazz), puis ouverture dans un second temps vers des horizons considérables (l’ensemble des musiques électriques et électroniques inventées depuis).

La volonté de 20% d’amour en plus d’anticiper cette évolution s’est traduite par celle d’associer la création de formes nouvelles des expérimentations savantes et la finition de la production commerciale. Sa réalisation a conduit au développement de procédés aptes à justifier le recours à l’interactivité par l’élaboration d’un discours théorique conséquent, mais surtout par un fonctionnement informatique clair et un résultat narratif suffisamment probant pour, peut-être, en convaincre directement le lecteur.

L’écriture arborescente a souvent été envisagée selon ses seules contraintes, qui trouvent un équivalent dans tous les champs de création et peuvent être à l’occasion un facteur d’inspiration stimulant (on pense à la versification). Trop négativement, on a au contraire négligé sa faculté propre de véhiculer « simultanément », selon la navigation, des points de vue complémentaires.

La diversité des quatre-vingts dénouements de 20% d’amour en plus a donc été un terrain idéal pour les contradictions et les ambiguïtés de Léo, dont l’énumération (mais dans quel ordre ?) aurait précisément nui à l’expression de la cohabitation en lui de plusieurs tendances.

Le lecteur, infléchissant le cours de l’histoire en désignant sur les illustrations un objet ou un visage, n’incarne pas Léo, qui garde une certaine autonomie ; toutefois, les options proposées peuvent aussi suggérer le comportement d’autres personnages ou éléments (« Igor refuse d’aller porter la lettre », « Le téléphone sonne »…). Il a été fait en sorte que les choix relèvent du dilemme, ou du moins que chaque suite semble a priori se justifier (descendre dans la rue, ou passer un coup de téléphone ; empêcher une jeune femme de sauter d’un pont, ou ne rien tenter par prudence…). Des intitulés trop explicites sur la suite des événements (« Elle saute du pont et meurt » versus « Léo arrive à la convaincre et ils tombent follement amoureux ») auraient, en plus de déflorer les effets de surprise, conduit l’interlocuteur à opter en priorité pour les épisodes heureux, renouant avec une linéarité dont on cherchait justement à s’écarter. Dans le même ordre d’idée, l’exploration reste le but essentiel, sans interférence avec une notion particulière de score ou de solution à reconstituer. L’évolution est avant tout celle d’une narration, impliquant une irréversibilité des actions : sorti de son appartement, Léo ne pourra plus y retourner (ou, s’il le peut, le même lieux sera l’objet d’une nouvelle scène, aux options, textes et images propres).

La nécessaire pluralité des choix n’entraîne en rien une quelconque démission de l’auteur — qui prend la responsabilité de sélectionner parmi une infinité envisageable ceux qu’il juge opportun de proposer — ; elle n’entraîne pas davantage une vacuité psychologique du personnage : chacun n’hésite-t-il pas en permanence devant différentes attitudes, sans en devenir falot ou schizophrène ? Chaque parcours est au contraire l’illustration particulière d’une ambiance définie au préalable, une attitude générale qui reste peut-être, interactivité ou pas, la seule chose à être fondamentalement retenue.

On pourrait ainsi comparer une session à l’intérieur de ce réseau d’histoires à l’observation d’un même objet sous un angle toujours différent : chaque vue successive, trop partielle à elle seule pour procurer une vision exhaustive du volume, n’en donne pas moins déjà une idée de plus en plus précise de son apparence exacte.

Ce type de structure oblige le scénariste à évaluer chaque scène non seulement en fonction de son classique intérêt dramatique, mais aussi d’après son potentiel d’ouverture vers plusieurs suites intéressantes. Des éléments de 20% d’amour en plus, disséminés sur la surface de l’arborescence, tentent même de prolonger l’interactivité en établissant entre eux des résonances au-delà du seul lien « physique » d’un écran l’autre : une scène où Léo, après avoir écrit une lettre d’amour à sa voisine, maudit les femmes en attendant en vain son appel pourra — tout en restant la même — trouver un second éclairage après la découverte d’une branche parallèle où Igor fait remarquer à Léo qu’il a oublié d’y mettre son numéro de téléphone… L’effet va jusqu’à poser la question d’une possibilité de contradiction rétroactive entre plusieurs histoires : Sophie, l’amie de Léo, existe-t-elle dans les suites où elle n’est pas mentionnée ? Léo est-il alors, quand il tente laborieusement d’aborder une passante, juste un cœur esseulé, ou cherche-t-il plus cyniquement à tromper une partenaire qu’il n’évoque même pas ?

Texte, image, etc.

Les intentions exposées ici pourraient laisser entendre que la place accordée au texte tiendrait d’une façon de dogme ou de militantisme (après tout, le scénario n’est-il pas déjà entièrement à la solde du lobby cosmopolito-immigrationniste ?). En réalité, l’ensemble de 20% d’amour en plus, à commencer par son aspect littéraire, a été bien davantage conçu comme adéquation avec son objet qu’en seule réaction envers des tendances du multimédia.

L’idée reçue de la difficulté de lecture sur écran s’est bâtie sur l’envie d’exploiter en priorité des innovations informatiquement gratifiantes (3D, voix…) et, conséquence aggravante, le manque flagrant d’expertise et de soin apporté à la rédaction et l’affichage des textes, là où tout le monde admet qu’une retouche d’image nécessite les compétences d’un professionnel.

(Et il n’est que de constater le recours massif à des béquilles comme les « smileys », ces signes indiquant une intonation d’ironie ou d’agacement dans les forums de l’Internet, pour comprendre l’absence fondamentale de culture écrite qui y règne…)

Considérés physiologiquement, les écrans sont pourtant loin de procurer de si mauvaises conditions : s’ils n’ont pas la finesse de l’impression sur papier, ils présentent en revanche netteté, contraste et horizontalité. De son côté, le principe de la lecture — une liberté de mouvement, de saut, de retour en arrière — se montre très en phase avec celui d’interactivité.

Deux canaux littéraires distincts cohabitent au sein de 20% d’amour en plus : à l’arrivée sur une nouvelle scène, un texte défile automatiquement sous l’image, un peu à la manière d’un sous-titre (le lecteur peut le reprendre à son début et en modifier la vitesse). Son animation accroche le regard, et incite à prendre connaissance d’un contenu plutôt descriptif, travail informatif dont la plus grande part a déjà été effectuée par l’illustration. Les autres textes se répartissent en sept cents petits encadrés, superposés à l’image et associés à un personnage ou un objet. Ils sont pour le narrateur un biais à autant d’anecdotes, de commentaires ou de dialogues qu’ils inspirent, créant un niveau de lecture supplémentaire.

L’apparition — et la disparition — de chaque encadré à la sollicitation expresse du lecteur s’apparente à une collision entre une certaine humilité et la forte mise en valeur qu’implique la création à l’écran de ces « zones de convoitise » qui modifient la forme du curseur de la souris et indiquent que quelque chose se trouve « derrière ». Cette fragmentation pousse l’auteur à essayer de légitimer l’existence de chaque texte indépendamment des autres (révélation croustillante sur la vie de Léo, trait stylistique boursouflé de prétention, mot d’esprit de bon aloi…). Littérairement parlant, elle laisse à l’intérieur de la même scène la liberté inédite de brusques ruptures : le narrateur peut changer de temps, de style, passer d’une remarque immédiate à une considération plus générale, sans donner d’impression d’incohérence ; les digressions peuvent être d’autant plus audacieuses que le lecteur reste solidement ancré sur une illustration. Pour maintenir une expressivité importante face à l’image et une forte structure de composition, le texte a également été légèrement surponctué par rapport aux conventions classiques.

Compte tenu de la tendance oculaire à la perception d’un écran à partir de son centre, un encadré est lui-même souvent composé en paragraphes distincts, gardant parfois un sens en étant lus en diagonale ou dans le désordre. Cette absence de prescription (on peut aussi bien naviguer très vite en ne regardant que les images que s’appesantir sur chaque scène pour y lire tous les textes) pourra peut-être sembler choquante d’un point de vue artistique. Mais qu’on ne s’y trompe pas : à la coercition, 20% d’amour en plus préfère simplement une politique de séduction. Chaque ligne piaille d’envie d’être lue et, pour peu qu’on s’intéresse à Léo avec quelque ferveur, le sera probablement un jour ou l’autre…

En outre, chaque texte — au même titre que les images et les sons — tient compte du caractère réitératif inhérent à l’interactivité ; il doit dans l’idéal être assez riche pour continuer de délivrer un certain « suc » de sens après plusieurs expositions aux lecteur, se rapprochant par là davantage de la poésie prosée que de l’écriture romanesque.

Les conditions de présentation du texte (« vulnérabilité » par rapport à l’image, division en modules, concision, besoin de « mise en main »…) appellent au contraire des analogies avec la presse. Sans, ici non plus, entrer dans les détails, ce n’est donc pas par hasard qu’on retrouvera l’adaptation de certains de ses usages, tels que le colonnage étroit, les lettrines ou la justification « en drapeau » (caractères alignés uniquement à droite) sans césure de mots (un mode que les typographes savent nécessiter, pour respecter le rythme et la structure syntaxique de la phrase, de fréquents retours forcés à la ligne, précédant parfois d’un ou deux mots celui que le logiciel aurait effectué automatiquement par simple manque de place).

Le choix de la police Optima — ou plutôt de sa représentation sur écran, qui n’en restitue pas toutes les subtilités — a été opéré pour son dessin sobre, moderne et très lisible. Il s’agissait de trouver un caractère « bâtons » (sans les empattements des Garamond ou Bodoni, laminés par les faibles résolutions des écrans et assurant sur papier une horizontalité ici inutile) mais suffisamment élégant (avec de vraies boucles aux « g » et aux « a ») pour ne pas rappeler les polices standards des ordinateurs, trop associées à leur fonctionnement contingent. L’anti-aliasing — ce procédé atténuant les effets de « marches d’escalier » par la création de pixels de nuances de gris intermédiaires à la lisière du caractère — a été utilisé pour les textes défilants, dont le corps 18 acceptait ce rendu légèrement flou, mais écarté pour les encadrés en corps 14 ou 12, dont il nuisait à la lisibilité à long terme.

Au même titre, la définition du style graphique exigeait la conciliation d’impératifs informatifs et esthétiques, obtenue par la fusion de la nature directe et figurative du dessin au trait de la bande dessinée et la recherche sur la matière et la couleur permise par la peinture à l’acrylique — donnant aux deux cents illustrations de Fabrice Le Minier un cachet original et très séduisant.

Le terme « illustration » ne rend d’ailleurs pas tout à fait justice au rôle plus vaste de l’image, dont les formes servent directement au dialogue avec le lecteur.

Réalisés d’après des indications portant davantage sur les climats souhaités que sur les moyens d’y aboutir, des cadrages, des personnages secondaires, des éléments de décor non prévus à l’origine sont venus inspirer une écriture effectuée de toute façon en aval — « collant » ainsi mieux à l’image, y ajoutant sans redite une touche finale, sans faire peser sur les épaules d’un collaborateur le travail d’interprétation qu’aurait nécessité un texte écrit « à l’aveugle ». Cette forme d’improvisation autour d’un script et d’une trame arborescente rigoureusement définis a permis, dans le cadre de l’indispensable planification de ce qui reste aussi un projet informatique, de mieux répartir les tâches artistiques pour ne pas transformer la période de réalisation en ennuyeuse formalité. Pendant les travaux, la créativité continuait…

Mélange de bruits d’origine acoustique et de traitements numériques, les ambiances sonores ne sont pas en reste dans cette généreuse optique œcuménique. Elles se présentent sous forme de motifs rythmiques ou de petites compositions mélodiques, d’une durée de dix-huit secondes, au terme desquelles, leur office accompli, elles fondent dans un rapide decrescendo. Qu’elles aient été jouées et montées à partir d’objets quotidiens, rendus la plupart du temps méconnaissables, et ne contiennent pratiquement aucun dérivé d’instrument de musique ne tient pas uniquement d’une prise de distance par rapport aux banques de sons stéréotypées et aux productions de studios lourdement budgétisées. Échantillonner le bruit de deux barres de fer, d’une serrure, d’une voix, d’ustensiles de cuisine (le timbre des couvercles des rice cookers de Chine Populaire est à ce titre incomparable) revient à entrevoir presque inconsciemment le parti à tirer de sons auxquels on est habitué depuis parfois des années ; c’est la réappropriation, et la possible transmission à l’auditeur, d’un univers domestique chargé de sens. C’est également une totale fumisterie.

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À travers l’utilisation d’images fixes plutôt que d’animations, d’ambiances sonores abstraites plutôt que de bruitages explicites, de textes plutôt que de voix-off (l’absence en somme d’effets enjôleurs à la première vision, mais insupportables dès la deuxième), c’est toute une politique de retenue et d’immobilité qui a gouverné l’ensemble de la conception de 20% d’amour en plus

Son petit univers revendique ses non-dits, ses ellipses, son passage par une représentation ; il ne souhaite pas imposer un mouvement visuel, musical ou narratif, là où il peut le laisser à la discrétion de l’action du lecteur ; il ne souhaite pas se réduire à ce qui est strictement montré à l’écran, là où il peut l’utiliser comme amorce à son imagination — une vaste latitude d’interprétation personnelle toute interactive.

Nonobstant les raisons sincères que l’on peut avoir de ne pas adhérer aux déambulations de Léo, il est piquant de constater qu’une partie de ceux qui réclamaient le plus véhémentement la genèse d’un multimédia artistique ait ensuite été quelque peu dépassée par les événements — à l’image de ces personnes qui, après avoir insisté devant leurs amis pour commander un plat épicé, se plaignent de ne pouvoir l’avaler…  Le fruit de ces intentions a pourtant valu à 20% d’amour en plus l’intérêt, parfois inattendu pour un genre encore confidentiel, d’artistes, d’universitaires, d’étudiants, de journalistes, d’organisateurs (d’éditeurs, même !), qu’il faut ici remercier. Leur action est, et sera, de porter à la connaissance de leurs pairs et du public l’existence d’une place pour des auteurs. Des auteurs dont le rôle n’est pas de se conformer sur-le-champ aux conceptions fluctuantes du multimédia que se font les systèmes d’exploitation, mais d’y puisser au contraire les moyens d’aller durablement à la rencontre des lecteurs. Ou, mieux encore, des lectrices…

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